AHA als Zusammenarbeit mit Wolfsburger Fitness-Studio-Nutzern

von Anke Haarmann

Zu Körperpolitik und Medienbildern

Im Rahmen der Reihe SELBST/BILDER wurde das zweite Projekt zum Thema FITNESS im Jahr 2000 in Wolfsburg realisiert. Die spezifische Thematik aber auch die partizipatorische Praxisform dieser Arbeit läßt sich mit den theoretischen Überlegungen von Judith Butler und Michel de Certeau in Beziehung setzen. Dabei wird mich an Butler insbesondere der Begriff der PERFORMANZ interessieren und bei de Certeau geht es mir um die TAKTIKEN und LISTEN der KONSUMENTEN. Der folgende Text will das Projekt Fitness und das Konzept der Projektserie darstellen, um es mit den theoretischen Überlegungen von Butler und de Certeau zu verknüpfen.

Über den Zeitraum von einem Jahr wurde das Projekt FITNESS in Wolfsburg auf zwei Ebenen realisiert. Erstens durch die vorbereitende und begleitende Recherchearbeit und zweitens durch die konkrete Zusammenarbeit mit Wolfsburger Fitness-Studio-Nutzern.

Das Sammeln von Körperbildern, wie sie in Zeitschriften, Magazinen, Comics oder Filmen gegenwärtig sind, verdeutlicht zunächst, dass Medienidole, Fitnessprogramme und Lifestylemagazine den Prototyp einer muskulösen, dynamischen, glänzenden aber auch starken, eigensinnigen und heldenhaften Figur präsentieren. An der Oberfläche und Silhouette dieser Medien vermittelten Körper bildet sich ein Idealtyp ab, der für weit mehr, als nur eine 'gute Form' steht. Es geht um das Antrainieren einer Souveränität, die sich im Körperbild ausdrückt. Die Ästhetik der Körperform trägt eine Ethik der Machbarkeit und die Idee einer freien und selbstgestalteten Subjektivität scheinbar in sich. Mit der Gestaltbarkeit der Körperform durch 'ästh-ethische Arbeit' im Fitness-Center geht es offensichtlich auch darum, eine selbstbestimmte Persönlichkeit mit auszubilden. Medienfiguren wirken bei dieser Gestaltungsarbeit als 'Images', an denen sich die ästhetischen und individualethischen Utopien, Wünsche und Selbstbilder der jeweiligen Betrachter spiegeln. Die alltägliche Präsenz dieser formbaren Körper und ihr Medien vermitteltes Ideal in der Ambivalenz von Schönheit und Souveränität interessierte mich für das Projekt. Neben der Archivierung und Analyse der Zeitschriften, Magazinen, Hollywoodfilme, Musikclips und Comics ging es aber darum, diese Medienbilder als Teil einer allgemeinen Körperpolitik zu begreifen, die das Selbstverständnis der einzelnen Individuen prägt.

Die Strategien und Taktiken standen im Mittelpunkt, mit denen reale Personen die öffentlichen Körperbilder aufgreifen und auf sich und ihre Körpervorstellung anwenden. Daher habe ich die konkrete Zusammenarbeit mit Personen gesucht, deren Lebensstil maßgeblich durch die zeitgenössische Körperpolitik von Fitness geprägt ist.

Eine Aerobic orientierte Gruppe von Fitness-SportlerInnen, einige 'Bodybuilder' und eine, von mir so genannte 'Trendsportlerin', alle vornehmlich aus dem Arbeiter- und Angestelltenmilieu Wolfsburgs, haben an diesem Projekt teilgenommen. Das Recherchematerial diente nunmehr als provokative Grundlage für die Auseinandersetzung mit den Projektteilnehmern und wurde entsprechend der Diskussion mit ihnen und durch ihre Anregungen erweitert. Die Intention der Zusammenarbeit war es, durch die Konfrontation mit den 'öffentlichen' Körperbildern die Teilnehmer des Projekts zu einer ästhetische Selbstinszenierung ihres 'privaten' Körperbildes zu bewegen und die öffentlichen und privaten Bilder durch die Bildproduktion in Beziehung zu setzen. Entsprechend der unterschiedlichen Teilnehmergruppen, kam es zu verschiedenen Bildserien:

Die Schwarz-Weiß-Fotos: Die Gruppe der Fitness-Sportler griff das Angebot einer fotografischen Inszenierung auf. In der Folge zweier 'Foto-shootings' entstanden Schwarzweißbilder, deren Ästhetik sich an Modefotografie orientierte. Zeitschriften und Magazine dienten als Vorlage sowohl für die Ästhetik der Fotos, als auch beim Posing der Projektteilnehmer. Die Bilder wurden gemeinsam diskutiert, ausgewählt und schließlich im Studio gehängt.

Die Filmstills (oder Werbeplakate): In einer weiteren Bildserie wurden die Fotos der Projekt-teilnehmer in die Stadtkulisse von Wolfsburg montiert. Diese Darstellungsform greift neben der Selbstinszenierung der Sportler auch die Imagekampagne der Stadt Wolfsburg auf, in der sich die Teilnehmer des Projekts tagtäglich bewegen. Wie die Sportler betreibt Wolfsburg (und das VW-Werk) eine Art Fitness zur Selbstgestaltung. Angelehnt an metropole Idealbilder bemüht sich die Stadt mit dem Bau eines Großkinos, eines Sciencecenters, der Autostadt und öffentlicher Kunst eine ‘gute Figur’ zu machen und als Eventlocation ‘in Form’ zu bringen. Aber nicht die Urban Entertainment Center Architektur der VW-Autostadt, sondern die normale Fußgängerpassage, der Park und die Wohnhäuser wurden von mir fotografisch aufgenommen und computertechnisch bearbeitet. In diese stilisierten Schauplätzen, deren dramatische Farbästhetik an Filmszenen erinnert, wurden die Teilnehmer jeweils (im cut/ copy/ paste Verfahren) platziert. Es entstanden Bilder, die wie Filmstills oder Werbeplakate wirken.

Das Aerobic-Video: Nach Ansicht der Projektteilnehmer sollte in diesem Fitness-Projekt auch der bewegliche Körper nicht fehlen. Mit Blick auf die zeitgenössische Musikclipästhetik und die dortige Präsenz der tanzenden Körper kam es von daher mit derselben Gruppe von Teilnehmern zur Produktion eines Aerobic-Musik-Videos. Aerobic scheint für sie die sportliche Antwort auf die popkulturelle Erfahrung zu sein, daß in Tanz, Rhythmus und Bewegung der Körper als dynamische Performance in Erscheinung tritt. Die Video-und Schnitttechnik des Musikclips hält dazu die Möglichkeit zur optischen Dramaturgie bereit. Bei der Produktion des Videos wurden die Beteiligten schließlich maßgeblich aktiv. Sie begannen die Inszenierung mit zu bestimmen, entwarfen und trainierten Choreografien für ihre filmische Darstellung, dachten über locations nach, und wählten die Musik aus.

Das Bodybuilder-Video: Ein andere Gruppe potentieller Projekt-Teilnehmer wurde in Wolfsburg regelrecht an mich herangetragen. Als Industriestandort hat Wolfsburg eine zwar kleine aber kontinuierliche Bodybuildertradition und "Mr. Universum 1999", namentlich Peter Andreas, wohnt in Wolfsburg und betreibt dort ein Sport-Studio. Die für beide Seiten befremdliche Begegnung führte zu einer Verschiebung der Arbeitsperspektive. Der Verständigungsprozeß fanden nicht über die Partizipation der Bodybuilder an meiner Bildproduktion statt, sondern zunächst über die Partizipation meiner Person an ihrer Trainingssituation. Die Lektüre der Bodybuilder-Magazine, die Gespräche mit "Mr. Universum" und der Besuch eines Bodybuilderwettkampfs machte mir deutlich, dass das Selbstverständnis und Ideal der Bodybuilder als skulpturale Arbeit am Körper begriffen werden kann, wobei die Ästhetik der Form, die Definition der Oberfläche und die Harmonie der Silhouette Ziel der Körpergestaltung ist. In der Körperpose beziehen sich Bodybuilder darüberhinaus auf die Ästhetik der antiken Skulptur und mit dem Gebrauch medizinischen Vokabulars sichern sie ihre Körperarbeit wissenschaftlich ab. Die Zusammenarbeit mit dem Bodybuilder Peter Andreas führte in die Aufbereitung dieses Potentials. Es entstand ein Video, das Bildmaterial der Mr. Universum Endkampfausscheidung von 1998 und Interviewsequenzen mit Peter Andreas zu einem Portrait verschränkt. Im Durchgang durch die filmischen Kapitel: Wissen, Ästhetik, Disziplin und Wohl dokumentiert das Video das ideale Selbstbild der Bodybuilder. Dieser Film wird von den Bodybuildern als ‘Lehrfilm’ geschätzt und untereinander weitergereicht.

Der Comic: Als dritte Position im Rahmen der Fitness-Thematik kam es zur Zusammenarbeit mit einer von mir hier so genannten 'Trendsportlerin'. Von Bodybuilding über Ausdauerlaufen, Kickboxen, Mountainbiken und Inlineskaten praktiziert sie Fitness als Lebensstil. Der Körper tritt dabei kämpferisch, als Medium der Verausgabung und Zentrum von Kraft in Erscheinung. Er ist Austragungsort und Mittel von physischer und psychischer Selbstbehauptung. Der Comic, der als Ergebnis der Zusammenarbeit entstand, thematisiert dieses kämpferische Moment der Selbstbehauptung. Fitness ist ‘fit for fight’ angesichts einer Lebenssituation, die souveräne Strategien der Durchsetzungsfähigkeit verlangt. Reale Probleme, wie Männergewalt gegen Frauen oder die soziale Situation eines Wolfsburger Stadtteils wurden für die Geschichte des Comics prototypisch aufgegriffen und sind dabei zugleich an die Lebensgeschichte der Projektteilnehmerin angelehnt. Reale Erfahrung und imaginäre Comicwelt vermischen sich zu einer phantasmatischen Studie über den Wunsch, dass der Körper als Einsatz gegen Strukturgewalt tauglich sein könne.

Die individuelle Reinszenierung von Medien vermittelten Körperbildern, wie sie im Projekt Fitness stattgefunden hat, soll jetzt als Ausgangspunkt dienen, um den Begriff der Performanz aufzugreifen, den Judith Butler in

"Das Unbehagen der Geschlechter" vorgeschlagen hat. Mit diesem Begriff will Butler den Mechanismus erklären, der die Materialisierung herrschender Diskurse ermöglicht. Um das Verhältnis zu bestimmen, in dem der Butlersche Performanz-Begriff zur künstlerischen Strategie der Reinszenierung steht, werde ich zunächst die mir wichtigen Aspekte der Theorie Butlers zusammenfassen. Anschließend werde ich vorschlagen, den von ihr favorisierten Diskursbegriff mit einem Bildbegriff zu ergänzen und schließlich von der Bildlichkeit herrschender Codes aus, die Strategie der provokativen Reinszenierung als Sichtbarmachung performativer Prozesse zu begreifen versuchen.

Butler entwickelt den Begriff der Performanz im Rahmen eines theoretischen Entwurfs, der die Subjekttheorie Michel Foucaults aufgreift und für eine revidierte Theorie des Feminismus fruchtbar machen will. Der Hinweis auf Foucault ist insofern notwendig, weil mit ihm der Ausgangspunkt des Butlerschen Denkens nachvollziehbar wird. Foucault zeigt im Rahmen seiner Analysen, dass 'das Subjekt', also dasjenige was unter 'dem Menschen' verstanden wird, keine zeitlose Konstante ist, sondern sich im Wechselspiel unterschiedlicher Wissenstypen jeweils neu strukturiert. Foucault argumentiert für diesen 'relativistischen' Subjektbegriff, indem er in historisch-genealogischen Analysen die grundbegrifflichen Unterschiede der jeweiligen Wissensformen über 'den Menschen' herausarbeitet. Diesen historisch gewonnen, relativistischen Subjektbegriff greift Butler auf, um ihn auf die Kategorie 'Frau' anzuwenden. Sie will zeigen, dass 'die Frau', die durch einen fälschlich zugrundegelegten Essentialismus im Zentrum der feministischen Debatte steht, als eine Konstruktion begriffen werden muss und nicht weiter als Fluchtpunkt feministischer Identitätspolitik gelten kann. Die Grundeinteilung der Menschen in zwei, sich heterosexuell gegenüberstehende Geschlechter entspringt, so Butler, keiner materiellen Wahrheit der Körper, sondern ist als kulturelle Konstruktion zu begreifen. Der geschlechtliche Körper und das heißt auch der weibliche Körper liegt nicht 'von Natur aus' vor. Tatsächlich wird in der Argumentation Butlers deutlich, das gerade die ‘Natur’ der Geschlechtlichkeit als Effekt der kulturellen Wahrheitsproduktion angesehen werden muß.

Was mich an dieser Stelle bei Butler interessiert, ist nicht primär die Kategorie der Geschlechtlichkeit, sondern die systematische Ebene ihrer Argumentation, die eine generelle Theorie der Konstruktion von Körperlichkeit nahe legt. Als Effekt diskursiver Wahrheitsproduktion wäre der Körper insgesamt als variables Element in eine umfassende Theorie des Subjekts zu integrieren. Vor dem Hintergrund dieser Perspektive werden dann neue Fragestellungen möglich: nämlich auf welche Weise der physische Körper als Teil des kulturell codierten Subjekts gedacht werden muß und welche, möglicherweise neuen, Kategorien mit ihm gegenwärtig verknüpft werden. Eventuell tritt gerade die Kategorie einer natürlichen Gegebenheit des Körpers oder seine geschlechtliche Materialität in der herrschenden Vorstellung zurück und andere Kategorien wie Formbarkeit, Gestalt und ästhetisches Ereignis formieren sich zu einer 'neuen Natur' des Körpers. Nicht, dass die geschlechtliche oder materielle Natur im Kanon der zeitgenössischen Vorstellungen verloren ginge, aber sie prägt unter Umständen nicht mehr das Zentrum der Vorstellungen, in denen der Körper zu stehen beginnt. Als natürliche und wesentliche Beschaffenheit des menschlichen Körpers stellte sich dann seine formbare Ästhetik dar. An dieser Stelle setzt das Fitness Projekt ein und inszeniert gewissermaßen die These von der neuen Natur der gestaltbaren Körper. Die öffentliche und medielle Präsenz der trainierten Körper wäre als Ausdruck dieser neuen Körperwahrheit zu begreifen und Fitness wäre die neue Körperpolitik, mit der sich diese Wahrheit der Form als Natur der Körper tagtäglich realisierte.

An dieser systematischen Schnittstelle zwischen Wissen und Wirklichkeit führt aber Butler den Begriff der Performanz in die Theorie vom Körper ein. Sie bemüht sich mit diesem Begriff zu zeigen, in welcher Weise der kulturelle Entwurf einer bestimmten Körperlichkeit zu einer realen Erfahrung sowie konkreten Wirklichkeit der einzelnen Menschen wird. Das kulturhistorisch verbürgte Wissen über die grundlegende Geschlechterdifferenz wird zur realen Natur der Geschlechter, weil, so Butler, das Wissen als kontinuierlicher und meist unmerklicher Aufruf darüber zirkuliert, das diese Differenz am eigenen Körper zu erkennen sei. In der Folge dieser kontinuierlichen Anfrage an das Geschlecht, setzt der Körper sich geschlechtlich in Szene. Butler erkennt in diesem performativen Prozeß die Resignifikation (Wiederbezeichnung) von Geschlechterwissen als Herstellung von Geschlechter-Natur. 'Sei ein Geschlecht, weil das Sein geschlechtlich ist', so etwa lautet die Ansprache auf die hin der Körper eine der beiden vorgesehenen Geschlechtlichkeiten an sich verübt. Diese übende Performanz ist ein fortlaufender Prozeß der faktischen Realisierung von Natur und keine Maskerade an der Oberfläche, wie Butler betont. Von immateriellen Wissensdiskursen und kulturellen Codes, über die phonetische Ansprache und performative Darstellung hin zum materiellen Geschlecht formiert sich gewissermaßen Natur als Diskurs-Materie. Im Fitness-Projekt wird der performative Charakter dieser Formierung auf geradezu plakative Weise vor die Kamera und damit an das Licht der Betrachtung gezerrt.

In seiner semantischen Raffinesse weist nun der Begriff der Performanz schon über die Butlersche Argumentation hinaus, die zwischen Diktum und Faktum also Sprache und Sein einen Übergang sucht. Denn die Performanz ist eigentlich eine Bildserie. Diese Bildserie vermag die kulturelle Bedeutungsebene als natürliche Daseinsweise insofern zu inszenieren, als im Zeichencharakter des Bildes Kultur und Natur immer schon performativ zusammenfallen. Die bildliche Darstellung welche die Performanz ist, hat nämlich sowohl symbolisch-figurativen wie faktisch-körperlichen Charakter (sofern man diesen Dualismus hier um der argumentativen Klarheit willen aufrechterhalten will). In der Performance inszeniert der Körper das kulturelle Bild von sich selbst bildlich-real. Er entwirft sich als bestimmtes Zeichen von der Natur seiner Selbst. Im Performanz-Begriff ist der Diskurs-Begriff, an dessen Sprachfixiertheit sowohl die Butlersche wie auch die Foucaultsche Subjekttheorie leidet, um einen Bild- bzw. Darstellungsbegriff erweitert. Diskurs und Materie haben durch die Performanz die 'bildliche Darstellung' insofern zwischen sich, wie in dieser bildlichen Darstellung die symbolische Ordnung immer schon in materieller Ordnung artikuliert wird. Die bildliche Darstellung erweist sich als die eigentliche Schnittstelle zwischen Diskurs und Materie. Insofern sind es gerade die (stillgestellten und bewegten) Bilder, an denen sich performative Schnittstellen zwischen Kultur und Natur ausdrücken und ablesen lassen.

Das aber heißt auch, dass das regulative Prinzip der herrschenden Ansprache durch das regulative Prinzip der öffentlichen Bilder zu erweitern ist. Genauer gesagt, ist die Performanz schon vor der Selbstausübung der einzelnen Körper als öffentliche Vorübung bildlich präsent. In den populären Bildern, die den öffentlichen Raum mit Körperformen bevölkern, lassen sich von daher die herrschenden Vorstellungen über die Natur des Körpers gewissermaßen vorbildlich ablesen. Andererseits ist aber die performative Bildlichkeit vor allem dort das Medium der Materialisierung von Diskursen, wo tatsächlich Materie, das heißt optisch, haptische Körper Gegenstand der diskursiven Wahrheitsproduktion sind. Sollte aber meine These zutreffen, dass die Gestaltbarkeit als eine neue Kategorie in der Natur des Körpers zu gelten beginnt, drängt sich auch die Vermutung auf, daß gerade diese 'neue' Wahrheit über die Natur des Körpers die Bildlichkeit als Vermittlungsmedium zwischen Wissen und Wirklichkeit erst voll etabliert.

Die künstlerische Arbeit, die versucht das reproduktive Verhältnis von kulturellen Codes, symbolischen Bildern und individuellen Körpern hervorzuheben, kann diese Frage nach der Reichweite der Bilder erst dann beantworten, wenn die Serie der Selbst/ Bilder an jene Grenzen stößt, wo das Bild dem Selbst seine Seinsweise nicht mehr mitzuteilen vermag. Andersherum kann die Projektserie aber ausloten, wo die Bildlichkeit als performative Schnittstelle zwischen herrschenden Vorstellungen und partikularen Selbstverständnissen zu funktionieren scheint. Die künstlerisch-künstliche Inszenierung von Bilder kann als provokative Projektarbeit begriffen werden, weil sie auf Fotopapier oder im Videobild das sichtbar macht, was jeder Einzelne tendenziell ohnehin praktiziert. Durch die Verdopplung des Selbstbildes im Bild und durch die künstliche Perfektionierung dieses performativen Selbstbildes tritt jede Teilnehmerin und jeder Beteiligte dem Performancecharakter ihres und seines Idealbilds entgegen.

Eine bemerkenswerte Qualität des Butlerschen Performanz-Begriffs liegt nun aber darin, dass er nicht alleine die Mechanismen der Reproduktion und Durchsetzung herrschender Diskurse zu erklären beansprucht, sondern zugleich die Verfehlung dieses Mechanismus hervorheben will. Insofern die Performanz als kontinuierlicher Prozeß einer stetig andauernden Herstellung von Wirklichkeit zu begreifen ist, führt sie automatisch zu 'kleinen Ungenauigkeiten' oder 'merkwürdigen Verschiebungen'. Grundgedanke dieser Argumentation ist, dass die performative Darstellung nie hundertprozentig identisch vonstatten geht. Diese Nichtidentität der Performanz mit sich selbst entlarvt einerseits den Prozeß der Performanz als Prozeß der Performanz und weist andererseits auf die Möglichkeit der variablen Performanz und damit der variablen Identität.

Dieser Verweis auf die Nichtidentität kommt auch im künstlerischen Projekt zum Vorschein. Er artikuliert sich in der Differenz, die trotz künstlerischer Bemühung, Technik und Retusche zwischen dem ideellen Vorbild und dem tatsächlich produzierten Selbstbild der Teilnehmer sichtbar wird. Diese Differenz kann für den Einzelnen als 'Provokation' wirken. Sie provoziert, dass das Selbst sich als Verfehlung oder Verschiebung betrachten muß. Damit aber diese Verschiebung als eine akzeptable Möglichkeit in Betracht gezogen werden kann, bedarf es zugleich einer affirmativen Bestätigung des Selbst in diesen Bildern. Diese Strategie der gleichzeitigen Affirmation und Deformation greift den Butlerschen Vorschlag zu einer emanzipatorischen Identitätspolitik auf: dass nämlich nur innerhalb der vorherrschenden, performativen Prozesse Veränderungen in Form von performativen Verschiebungen denkbar sind.

Abschließend soll die emanzipatorische Idee einer performativen Verschiebung mit der Theorie von Michel de Certeau unterstützt und erweitert werden. De Certeau argumentiert in 'Die Kunst des Handelns', dass die passiven Konsumenten im gesellschaftlichen Spiel der Produktion und Konsumption von Waren und Ideen tatsächlich aktive Taktiken und Listen der Aneignung praktizieren. Anhand von Beispielen wie dem Lesen oder dem Gehen durch die Stadt versucht de Certeau zu verdeutlichen, wie vorgefertigte Waren, gedruckte Texte oder angezeigte Wegstrecken zwar genutzt, gekauft und konsumiert werden, jedoch in einer Weise, welche die jeweilige Gebrauchslogik dieser Dinge und Strukturen relativiert. Als Konsument kauft der Akteur die Waren ein, rezipiert die Bilder, benutzt die Straßen und verhält sich auf dieser Ebene den vorfindlichen Strukturen gemäß. Doch ist die Aneignung zugleich von eigensinnigen Taktiken der Umdeutung durchzogen. Konsumenten nehmen nicht schlichtweg zur Kenntnis, was ihnen angeboten wird. Sie passen nicht formlos in den Mechanismus der Formierung und stellen nicht identisch dar, was ihnen zur Darstellung nahegelegt wird. Sie wenden, so de Certeau, durch kapriziösen Gebrauch die gebotene Ware und die geforderte Performanz unvorhersehbar um. Die Position, von der aus die Konsumenten sich der Konsumlogik entziehen, ist nicht als widerständig zu bezeichnen. Die konsumistische Laune setzt nicht den eigenen Willen gegen die Herrschaft der Waren ein. Sie ist nicht 'dagegen', sondern ergibt sich aus einer Stochastik günstiger Gelegenheiten.

In zweierlei Hinsicht sind die Überlegen von de Certeau für die Frage nach der Bedeutung einer künstlerischen Reinszenierung und Aneignung vorgefundener Medienbildern fruchtbar zu machen. Zum einen kann die Kategorie 'der Konsumenten' als allgemeine Chiffre begriffen werden, mit der ein bestimmter Habitus benannt wird, der über den buchstäblichen Warenkauf hinausgeht. Gemeint wäre dann die Verhaltensweise derjenigen Akteure, die gesellschaftliches Gut als vorhandenes Gemeingut vornehmlich in Besitz und zur Kenntnis nehmen. Diese Konsumenten gesellschaftlicher Wahrheitsprodukte und Bilderwelten erwiesen sich mit de Certeau als listige Wilderer im herrschaftlichen Gehege. Mit dieser Überlegung würden zwei wesentliche Elemente der Butlerschen Identitätspolitik unterstützt, nämlich dass der gesellschaftliche Akteur sich nicht jenseits der herrschenden Wahrheitsdiskurse bewegt und sich in ihnen dennoch verschieben kann. Die Wahrheit über die Natur des Körpers nähme der Konsument als Tatsache zur Kenntnis. Aber er gebraucht sie weiter und verschöbe ihren Nutzwert. Die Analysen von de Certeau unterstützen den Mechanismus der Konsumtion, Performanz und Reinszenierung; aber nicht alleine als Prozeß der Affirmation, sondern als Prozeß, durch den Effekte von Nichtidentität, Verschiebung und Idiosynkrasie möglich werden.

Der zweite Aspekt der Theorie de Certeaus, den ich hier am Ende aufgreifen möchte, setzt dieser Hoffnung in die Idiosynkrasie und Eigenbildlichkeit des Konsums ein weiteres Element hinzu. Es ist das Vokabular, mit dem de Certeau die Mechanismen beschreibt, die zu einer Umwertung der Werte führen. Mit den Listen und Taktiken, dem Wildern und dem Gebrauchen, dem Nutzen sich bietender Gelegenheiten trägt er auf semantischer Ebene ein heimliches Vergnügen in das Geschäft der Aneignung und Umwidmung von herrschenden Gütern und Vorstellungen ein. Dieses heimliche Vergnügen überwindet die bittere Terminologie herrschender Emanzipationspolitik. Ohne die Quelle dieser Lust ausweisen zu können, arbeitet de Certeau mit ihr als einer (sich hoffentlich selbst erfüllenden) Annahme. Die Listen und Taktiken setzen das Vergnügen an die Stelle der Pflicht und legt auf diese Weise ein suggestives Potential frei, das weit mehr eigensinnige Dynamik verspricht als die unerquickliche Strapaze traditioneller Befreiungsstrategie. Dieses Potential ist in ethischer Hinsicht als Beitrag zu einer neu verstandenen Lust am Widersinnigen und Eigenständigen zu verstehen und hervorzuheben. Denn wo die Verfehlung gegenüber den herrschenden Diskursen und den gegenwärtigen Vorbildern als List verstanden werden kann, entgeht sie der negativen Konnotation, mit der sie herkömmlich verbunden scheint. Abschließend bleibt festzuhalten, dass weniger die Anklage, als vielmehr der Ansporn diejenige emanzipatorische Taktik zu sein scheint, die um eines besseren Pluralismus willen in ethischer Absicht den Einzelnen anspricht. So führt die erneute Lektüre von Butler und de Certeau im Nachhinein der künstlerischen Projektarbeit dazu, bestimmte Aspekte dieser Arbeit in Zukunft noch wichtiger zu nehmen.